诗经和离骚的区别

诗经和离骚的区别

《诗经》和《离骚》是诗歌的源投，开启了我国诗歌兴盛的局面。下面是诗经和离骚的区别，以供参考。

诗经是诗集，群体创作，编者不详。离骚是个人作品，是屈原的长篇抒情诗。

离骚是“楚辞”的代表作，要说有关系的话，也得是诗经和楚辞有关系——他们是中国诗歌的两大肇始。

诗经是现实主义的先祖，楚辞是浪漫主义的先祖。

时间上诗经是春秋中叶之前的作品，楚辞是战国时期楚国的作品。二者并无传承关系。

诗经大部分是风，即民歌，没有单独的作者，可以说是群体创作，楚辞则大部分是个人作品，代表作家是屈原和宋玉。

历史地位

屈原是我国文学史上第一位伟大的诗人。《诗经》中也有许多优美动人的作品，但它基本上是群众性集体性的创作，个性的表现甚少。而屈原的创作，却是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的热情打上了鲜明的个性烙印。这标志了中国古典文学创作的一个新时代。

屈原是一位具有崇高人格的诗人。他关心国家和人民，直到今天仍作为坚定的爱国者受到高度评价。虽然他的爱国和忠君联系在一起，在这一点上，他并不能背离所处时代和社会的基本道德原则，但同时也要看到，屈原又具有较为强烈的自我意识。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主从而也是国家的引路人自居。他对自己的政治理想与人生理想有坚定的信念，为追求自己的理想不惜与自身所属社会集团的大多数人对抗，宁死不渝。这就在忠君爱国的公认道德前提下，保存了独立思考、忠于自身认识的权利。作为理想的殉难者，后人曾从他身上受到巨大感召;他立身处世的方式，也被后世正直的文人引为仿效的榜样。

屈原的作品，以纵恣的文笔，表达了强烈而激荡的情感。汉儒曾说，《离骚》与《诗经》中《小雅》同为“忽而不伤”之作，明代诗人袁宏道于《叙小修诗》中驳斥道：《离骚》“忿怼之极”，对“党人”和楚王都“明示唾骂”，“安在所谓怨而不伤者乎?”并指出：“劲质而多怼，峭急而多露”，正是“楚风”的特点。他的意见显然是正确的。不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露;咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致;颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……。总之，较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。

屈原是一位爱美的诗人。他对各种艺术的美，都不以狭隘的功利观加以否定。《九歌》、《招魂》中，处处渲染音乐歌舞的热烈场面和引发的感动。“羌声色之娱人，观者憺兮忘归”，在屈原笔下，是美好的景象。同样，他的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、色泽艳丽的辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。

在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的“骚体诗”，这也具有极重要的意义。

总之，由屈原开创的楚辞，同《诗经》共同构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头，对后世文学形成无穷的影响。而由于时代的发展，以及南北文化的区别，楚辞较之《诗经》，已有显著的进步。因之，它对后来文学的影响，更在《诗经》之上。

拓展阅读：《诗经》、《离骚》象征问题分析

在对先秦文学的学习过程中，每当我看到对以《诗经》、《离骚》为代表的文学作品用以“象征”一词进行分析、评价时，心里总是会浮现出一个疑惑，就是当我们用“象征”这个词，或者“象征手法”这种术语分析、品评中国部分先秦的文学作品时，当“象征”作为一种批评术语和艺术手法被我们广泛使用的时候，其实这其中所运用的内涵、准则是不是都是来自于西方的“象征”概念呢?而我觉得，更适用于中国先秦文学的同类术语或者说更能充分体现这种所谓“象征”关系的，当属能充分体现“象”与“意”之体系关系的“比兴”手法。不同的是，这种手法是一种对通过对“比兴”立体化、系统化的使用，而达到“立象以尽意”的效果。我想，也许我们可以通过比较“比兴”与“象征”的区别，来发现到底哪种术语更适合于我们的先秦文学作品。

“比”就是“譬”，比喻、比拟、比附，所谓“索物以托情谓之比，情附物也”。通俗地讲就是与比喻相关的一系列概念，即打比方。根据事物之间的某些相似特点把某一事物比作另一事物，使抽象的事物(情感)得以物化、具体，使深奥的道理变得浅白直接。而象征则不同。我们的古人没有明确提出“象征”这个概念，“象征”这个词最早出现在古希腊文中，意为 “一剖为二，各执一半的木制信物”，但随着词意的不断衍生，如今的“象征”的意义渐渐的演变为以一种形式代表一种抽象事物。按照西方文艺理论对于“象征” 的严格定义来说，它作为一个批评术语并不仅仅是用一事物来代替、比方另一物，而是用一整套完备的“客观对应物”来暗示诗人抽象的或不便明说的思想及感情的方法。而这种成系统地意象与考验读者认知能力和理解水平的暗示多半会使诗人所要表达的“抽象”(情感、意图)转化为了另一种较为易于理解的“抽象”，所以说“比”就是把抽象的本体具体化，而象征则可以是把抽象的本体再次抽象化。

“兴”就是“起”，指触景生情的艺术联想，所谓“触物以起情谓之兴，物动情也”。通俗地讲，就是现实中的形象(物)触发并引起了诗人的联想从而引出了情。它的重点在于“引起”，而“物”与“情”是没有逻辑关系的。 “兴”不需要概念和推理，只需运用活生生的形象并对它们加以选择和强化就可以抒发诗人想要表达的感情，这是一种典型的形象思维的艺术手法，也是它与“象征”最大的不同之处。因为“象征”势必要用某些概念推理的方法来暗示被象征的意象或重组象征符号的。

由此我们不难发现“‘象征’可以定义为表现思想和感情的艺术，这种表现既不是直接将思想和感情表述出来，也不是通过与具体的意象进行明显的比较而给它们以限定，而是暗示出这些思想和感情是什么，并且通过使用不加解释的象征符号，在读者的心里将它们重新创造出来”①。同时，史蒂芬·马拉美给出了另一个更为全面的解释：“诗人的思想与情感，应该通过一系列客观对应物暗示出来”，这里的“客观对应物”不是像“比兴”手法所表现的那样以一物譬一物(情)或以一物起一情，而是“能激起那种独特情感的一整套物体，一系列境遇，一连串事物”②。所以，严格地“象征”应当是把诗人的真实思想、情感隐藏进能够穿透现实、进入观念世界的各种意象融合在一起的三维立体的意境。具体就是隐藏本体、只有喻体的“比”，加之只言“他物”不全引出“所咏之辞”的“兴”，让这样的“比”和“兴”组合成一个不加说明解释的完整意境，再由读者自己去体会、揭示，以得到诗人的真实思想、情感状态。这也就是真正意义上的文学性的`活动，即由诗人和读者共同参与，互动地分享一份思想或情感。故而，我就由此认为按照西方对于“象征”的定义来说，包括《离骚》在内的我国先秦文学作品都不能算是完整而又成熟地使用了“象征”这一手法。

比如说《诗经》，这里面有很多具有象征意义的形象其实使用的都不是象征手法。以家喻户晓的《关雎》为例，其中的第一句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。以河州上和鸣的鸟儿，来“兴”起君子对淑女的追求，以动物的形象来代指男女的交好。如果是用象征手法来完成，就不会轻易地出现后一句解释来打破意境、揭穿暗示、破坏象征符号而直接道出真实意图。再比如，诗经中具有象征意味的植物也有很多，这些植物各有其含义，要结合全诗主旨来理解。比如《桃夭》中的“桃花”象征着待嫁女子的美貌，《氓》中的“桑”表示女子的年轻与年老。但在这里所谓的“象征”实际仅仅只是“比”的意思，它们所符合的是关于 “比”的定义，而非“象征”的前述特点。

所以同样的，我也认为《离骚》并不是真正意义上的象征之作。王逸《离骚经序》中说道：“善鸟香草，以配忠贞;恶禽臭物，以比谗佞;灵修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬贤臣;虬龙鸾凤，以托君子;飘风云霓，以为小人”。与《诗经》中片段的比喻和联想不同，《离骚》在鸿篇巨制中系统地完备地建立了一系列几近于立体的意象，几乎处处都是象征符号。他把草木、鱼虫、鸟兽和风云雷电都赋予了生命，有了人的意志;他用“蕙纕”、“揽苣”、“ 芰荷”、“芙蓉”等异花香草来象征自己美好的品格;他以自己为女子，以男女关系暗示君臣关系，以众女妒美暗示小人妒贤;以求媒之人暗示通楚王的人，以婚约暗示君臣遇合，以驾车暗示治理国家，以规矩绳墨暗示国家法度等等。我们就举其中最主要的忠君爱国之旨的象征表现来分析。例如“览相观于四极兮，周流乎天余乃下。望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好。雄鸠之鸣逝兮，余犹恶其佻巧……世浑浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”在这里，作者以托媒求女比喻通君侧的贤人，以“鸩”、“鸠”来比喻媒人的不可靠。寄托诗人愤世嫉俗，对君王身边的奸佞嗤之以鼻，同时又对自己怀才不遇之境况的自怜自伤。这其中使用的最多的修辞手法实际是“比”，通过比喻烘托比较完整的形象，便于后来的读者去领悟其中蕴含的深意。既是比喻就是“比”，既是寄托就是“兴”，这并不是纯粹意义上的象征。与现代西方象征主义的代表作《恶之花》相比，它更精于表情，而非“隐蔽”。当然，我们不能用现代人的理论去框套古人，以今度古是不公平的，但在“象征”这个问题上，中国古代的文学理论中“比兴”手法复杂巧妙的运用，不是也能达到“立象尽意”的效果吗?